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Con Adrián Caetano
FUTBOL, TELEVISIÓN Y CINE DE GÉNERO


por Matías Castro (diciembre, 2003)



Adrián Caetano


De camino al bar donde tendrá lugar la entrevista, Israel Adrián Caetano conversa sobre futbol y cine. Viene de ver el partido de Uruguay-Bolivia, donde la selección nacional ganó cinco a cero. El gusto de Caetano por el futbol es conocido, de chico jugó en Liverpool, y Rada, el personaje uruguayo de la serie Tumberos, viste siempre una remera de Peñarol; el mismo Caetano la luce en la tapa que le dedicó la revista El amante. "A través del futbol que veo en la tele, me doy cuenta de cómo está el mundo" dice sin aclarar más. Sin embargo, en Tumberos, los partidos de fútbol son momentos donde los conflictos latentes se declaran o se resuelven.




CÓMO CONTAR HISTORIAS.



¿Cómo te llevás con los productores de tus trabajos?


No creo que los productores del cine argentino quieran hacer buenas películas, me parece que quieren hacer negocios y no tener problemas. En ese aspecto soy problemático para ellos, pero igual me han llamado. Me parece que esto tiene que ver más con la mirada del otro que con la de uno. Yo no creo ser problemático en general, quiero laburar bien y nada más. Estos son análisis, no es que haya quedado mal con ellos. Pero en este laburo el riesgo es redituable. Dino de Laurentiis dijo en una entrevista que lo que a él lo hacía ser buen productor no era la plata que había ganado, sino la que había perdido. Está bueno arriesgar; de eso se trata este laburo. Creo que la gente se achata como espectador. Pero las fórmulas televisivas se agotan en un punto, y si vos tenés la posibilidad de hacer algo distinto la gente al final te va a acompañar. Es lo que pasó con Disputas y Tumberos; eran visualmente atractivas y entretenidas. Hay un punto en que te planteás qué se hace, si se continúa esa línea o no.




¿Cómo fue el proceso de filmación de Tumberos?


Cada capítulo se filmaba más o menos en cinco días. Y se escribían muy poco antes del rodaje. No tenés que venir leyendo algo de antes. Me levantaba antes, empezaba a filmar a las 8 de la mañana, pero escribía para llegar con dos páginas de diálogos, el planteo de la imagen lo veía ahí. Como los guiones de tele suelen ser malos, las escenas suelen ser gente que se baja de un auto, da un portazo y se mete en la casa. Era como construir ladrillo por ladrillo, tomándonos las escenas como si fuesen cortos, tenía que pasar algo, de lo contario quedaban fuera. Las escenas con buen guión se pueden leer por sí solas. En Disputas directamente no se escribían; yo las contaba en el estudio.




¿Cómo se llegó a ese sistema de rodaje?


Creo que se les cayó un proyecto; tenían un acuerdo de filmación y no salió. En la tele no hay una planificación. Los tipos tenían un espacio en América, y buscaban una serie barata que les diese prestigio y que saliese mañana. De lo contrario perdían un espacio. Pero la tele argentina es así. Si algo no funciona se levanta. Por otro lado es como dije, la oferta se agota. Ves cómo en la tele argentina sigue Polémica en el Bar. Creo que el espectador crece más rápido. En el futbol pasa lo mismo; el hincha de Peñarol crece más que el cuadro donde sigue estando Damiani. Hay un crecimiento inevitable. No sé si hay televisión de autor como me han dicho. Pero veo que empiezan a haber directores donde antes había empleados públicos. En cualquier tele hay directores. En el principio si había, con gente como Biondi o algunos otros. Narciso Ibáñez Menta también era un realizador.




¿Cómo llegaste al proyecto de Tumberos?


Tenía un amigo que había sido designado como productor en Ideas del Sur y me llamó. En cuanto me lo ofreció dije que sí. Tuvimos una reunión donde me dijeron que querían hacer algo de cárceles. Creo que cometieron el error de decirme que hiciera lo que me parezca.




CÓMO PELEARSE CON EL PRODUCTOR




Un oso rojo




¿Cómo hiciste el casting de los extras y los secundarios?



En una estructura tan grande yo no hago el casting, hay asistentes para eso. A mi me llegaban fotos. Igual tampoco son africanos pigmeos; es gente que la encontrás por ahí. En un ochenta por ciento es de un grupo de teatro de la villa 21.




Los encontrás, pero en la calle, no en la tele. No son las típicas caras de televisión.


Los extras en el cine latinoamericano son gente que se aburre, que pasa todo el día al lado de la mesa de catering, mientras que en el cine yanqui los tipos actúan. El otro día veía Rescatando al Soldado Ryan y notaba cómo están todos actuando. Acá no pasa; por eso intenté hacerlo. En algo tan complejo visualmente como Tumberos funcionaba.




Algunos de ellos volvieron a trabajar en Disputas.


Es que cometí un error de razonamiento. En Tumberos hice lo que quise, metí gente que no actúa tan bien, conseguí otro montón de gente con la que es piola laburar, el capítulo 8 empieza con una murga, metí canciones de Viglietti, me saqué las ganas de muchas cosas. Y pensé que la siguiente vez iba a hacer algo más. Y al contrario, me dijeron hacé esto. Lo que pasó con Disputas es que pensé que me había ganado un terreno y resulta que empezaba otra vez de cero.




Ahí te jugaste a generar una imagen plástica, artificial. Algo opuesto a Tumberos.


Pero visualmente es muy parecido, el encuadre, la narración. La idea era correrse del trabajo anterior.

El tratamiento de los personajes es otro.


Esa fue la gran discusión que tuvo Disputas. La gente de producción de Tumberos me pedía ver la crudeza de la vida en la cárcel. Yo acá les proponía mostrar otra cosa, explorar horizontes, me deliré un poco. Tumberos en un punto termina siendo muy onírica, se despega bastante de eso. Y en Disputas me querían como director para mostrar el mundo sórdido de las putas. Y nada que ver con lo que terminó saliendo.




De sórdido no tiene nada.


Si te quedás con la primera visión de las cosas sí, la pizza es salada pero lleva azúcar, por ejemplo. Al principio quería hacer algo como Matrimonios y algo más. Pero inicialmente ellos querían algo muy realista, y se escribió algo así. Pero después me dijeron que drogas no querían, violencia tampoco. Por otro lado Tinelli me llamó y me insistió en que quería algo de mucho humor. A mi me interesaba Disputas por este planteo. Estaba podrido, no quiero mostrar una cosa morbosa de la pobreza, quiero encontrar personajes, historias en ese mundo. Me parece que lo otro es muy cuadrado. Pienso que lo que uno espera del cine es que tenga asidero en el mundo real, pero a partir de cierto punto tiene que tener algo más de cuelgue. Blade Runner por ejemplo, habla de las cosas que le pasan a cualquier ser humano, no es solo una historia en el futuro. Tampoco irse al otro extremo. En Disputas pasaba que las putas lo veían y se cagaban de risa, y por otro lado veían que hablaba de cosas que les pasaba. Decididamente se fue para el lado del humor, y le fue bien, al menos en el sentido de lo que yo buscaba.




Volviendo a Tumberos, ¿qué sabías de la vida en la cárcel?


Carpenter decía en un reportaje que si hubiera que estar en ciertos lugares para filmarlos, nunca se podrían hacer películas de Marte. Yo no sabía de la cárcel, pero tenía cierto imaginario. Lo que descubrí después era muy surrealista, mucho más de lo que se cree. Siempre supe que me interesaba contar historias de la gente, no ir a ver cómo se drogaban o violaban; esto era casi anecdótico. Lo más importante era meter ese mundo de la realidad de la cárcel lo antes posible en la cabeza de la gente, para poder empezar a contar la ficción. Para que entiendas de qué trata la ficción tenés que situarla en lugares; por eso todo lo que pasa en el primer capítulo es terrible, y después pasan cosas diferentes, pero nada peor.






Pizza, birra, faso



Cuando el personaje que hace Carlos Belloso tiene ese sueño del supermacho que mata a todos sus compañeros a caballo, es terrible.



Eso es muy gracioso. Lo que pasó con Tumberos es que me metí a fondo con el tema. Los presos están muy locos, la cárcel te lima, te convierte en una cosa muy diferente. Me contaron muchas veces cómo se te trastoca todo, podés confiar en el prójimo pero a la vez no podés confiar. De repente te apuñalan, pero hay días en que no. Los domingos no se pelean, por ejemplo. Es como que necesitan de cierta ley, absolutamente bizarra. Lo que si pasaba era que los tipos soñaban, veían cosas que no existían. Uno me contó que lo encerraron cuatro meses en un calabozo, solo con una ventanita por donde lo único que veía era una pared, el primer mes y el segundo vio eso, el tercero ya veía pájaros, caballos, vacas que le hablaban. Me decía que no había enloquecido, sino que realmente había vacas. Eso era lo que me interesaba de Tumberos, meterme en la cabeza de la gente.




Al final de uno de los capítulos, el jefe de policía de la cárcel sale, ve una paloma agonizando en el piso y, tras un segundo que te prepara para una escena melosa, le aplasta la cabeza. Parece que estuvieras haciendo una declaración contra cualquier tipo de metáfora o lugar común.


Esa escena fue muy graciosa, con el tema "Sólo le pido a Dios" de fondo, parece que viene una moraleja espantosa. También tenía la necesidad constante de sorprenderme a mí mismo. Siempre teníamos la idea de darle como tres capas de historia: la metafórica, la real y la que se lee en toda la serie. La de toda la serie tenía que ver con los capítulos y todos los personajes. Después la capa metafórica, por ejemplo lo de la paloma o los juguetes de la nena, todo el tema de la religión. La idea también era jugar con iconos recurrentes para armar un universo propio, por ejemplo el tema de los caballos y las palomas. Es como un rompecabezas. Mucha gente me ha dicho que al llegar al sexto capítulo tiene que volver al primero y todo cobra más sentido. Como espectador de televisión uno demanda el trabajo de no pensar. Nosotros precisábamos un espectador cómplice, para hacerlo pensar. Al final, en el capítulo siete entra el personaje decisivo, que es Urdapilleta. La idea, similar a una metáfora de la serie en sí, era que la única forma de salir de la cárcel es pensando. Si sos un espectador común y aceptás Son amores, es difícil que veas Tumberos. Lo que le pasó con el rating es que había un grupo que veía la serie, y no la ponía de fondo. Es como se debe ver la televisión. Yo de chico prendía la tele para verla, y cuando no quería la apagaba.




Lo que decís es uno de los códigos básicos de la producción televisiva.


Más que de la tele es uno de los códigos del capitalismo. Sin embargo, fijate que la producción televisiva americana te hace pensar, porque hay una producción enorme y están peleando por captar a la audiencia. Acá no. Acá ves cuatro canales, o si tenés cable es una porquería igual. No tenés posibilidades de elegir.




¿Estás orgulloso de Tumberos?


Siento que es un trabajo mío, incluso más que Un oso rojo. Es tan mía como Bolivia. Un oso rojo lo pondría como Disputas, algo mío pero no tanto.




¿En qué va eso?


Cuando tenés más decisión sobre el producto y cuando tenés un productor que decide. Lita Stantic, la productora de Un oso rojo, es una persona con mucha carrera y trayectoria y no me va a dejar hacer lo que quiera.




CONSTRUCCIÓN DE UN DIRECTOR







León Gieco en Historias de Argentina en vivo


Contáme algo de tus primeros ensayos audiovisuales.



Un amigo tenía una super VHS a los 18 o 19 años y nos juntábamos a chivear, era un juego. Yo estaba en Córdoba en ese momento, trabajando de conserje en un hotel. En ese momento no tenía pensado otra cosa. Empecé a aprender después, cuando empecé a mirar con más atención. Digamos que estoy agradecido. No era lo que tenía planeado ni mucho menos.






¿Cuál fue la primer película que te rompió la cabeza?


Creo que El exorcista, La niebla, alguna película con Bud Spencer y Terence Hill. De chico iba al cine y cualquier cosa que me pusieran era buenísima. Ahora las veo y me aburren, pero en su momento me entretenían mucho.




Siempre cine de género.


El cine al que uno tiene acceso como espectador común. Nadie ve cine de autor de chico.




Vos jugás siempre con meter convenciones de género en tus películas o en la tele.


En Un oso rojo están más presentes que nunca. Es una influencia inevitable. Tengo una forma de ver el cine que tiene que ver con mi forma de verlo como espectador. El cine en mi vida no tiene un origen intelectual, sino como algo casi pasional, de espectador que quiere hacer una película. Creo que de chico era buen espectador, observaba las películas. Veo por otro lado que la gente que estudia cine empieza a verlo a los dieciséis años. Yo empecé a los cuatro y nunca me cuestioné a Disney, por supuesto que más de grande empecé a ver que hay cuestiones ideológicas con las que podés estar de acuerdo o no. Pero la forma de narrar y de ver las cosas, no se va. La gente que estudia cine lo ve como algo intelectual, dice "qué hago, ¿me voy a Europa o hago cine?". Siento que los realizadores yanquis son espectadores desde chiquitos, son gente que ama el cine. También están en una sociedad donde alientan los gustos personales. Ojo, con el tiempo me he puesto a pensar que si en su momento me daba cuenta de que tenía pasta para esto, capaz que hubiese ido a una escuela. Ahora no siento que haya una industria que pueda contenerlo a uno. Nadie te habla de Bud Spencer y Terence Hill, te hablan de Godard, y nadie lo entiende mucho, pero cómo no vas a hablar de Godard. Si vas a estudiar cine, tenés que ver qué cultura cinematográfica de chico.




Y ya que estamos ¿qué te parece Godard?


Me gusta, pero desde un lugar que tiene que ver con la profesión. Igual lo vi de chico, creo que fue mi viejo el que me lo hizo ver. Creo que la pasaron en canal 5. - Interrumpe para atender a su hijo y vuelve, retomo el tema del padre señalándole una película de Godard y responde - capáz que me impresionó porque aparecía una mina en bolas, como en todas las películas francesas antes que en el cine yanqui. Godard a veces me aburre.

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Filmografía

Televisión
La cautiva (2001)
Tumberos (2002)
Disputas (2003)
Sol negro (2003)

Cine
Cuesta abajo (1995), corto.
Historias de Argentina en vivo (2001)
La expresión del deseo (1998)
Pizza, birra, faso (1998)
Peces chicos (1999)
No necesitamos de nadie (1999)
Bolivia (2001)
Un oso rojo (2002)

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INTELIGENCIA: ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD


Bolivia


La "e" del logo de la serie Tumberos es sustituida por un tatuaje de cárcel: cuatro puntos y uno en el centro, como el quinto lado de un dado. Es un tatuaje que también se ve en las manos de presos uruguayos. Dicen que representa "cuatro chorros y un cana en el medio", símbolo de la revancha esperada. "También me dijeron que es lo contrario" dice Caetano. En ese caso podría ser símbolo del momento de la caida, como una auto estigmatización. Por otro lado, el estribillo de una cumbia villera, género que el director ha usado en casi todos sus trabajos, dice "la yuta se la come, la villa se la da". La cultura que Caetano presenta en sus trabajos es la de la tensión entre el represor y el reprimido: el boliviano al que la policía le pide abusivamente sus papeles en la calle (Bolivia), los jóvenes de la calle que sobreviven como pueden robando y corriendo de la policía (Pizza, birra, faso) o los presos que terminan por amotinarse en busca de una salida (Tumberos). En algunos de esos casos la única salida es una bala en el pecho. Esa especie de épica tercermundista, que Caetano muestra sin épica, parece repetirse una y otra vez. Estos presos estaban antes del comienzo de la serie, algunos seguirán y en otras cárceles habrá otros más. Los jóvenes que sobreviven en la calle son algunos de los tantos que están así Miles de bolivianos, peruanos y otros se instalan ilegalmente en Argentina todos los años. Pero siempre es ficción apoyada en la realidad, es la realidad vista y procesada por los ojos de Caetano. Durante la entrevista, comenta al respecto de Paja negra, reciente película de uno de los hijos de "Palito" Ortega que le molesta su pose de cineasta comprometido, "su actitud no es ni siquiera `yo me preocupo por los pobres´, es `miren que lindo cómo filmo a los pobres". Para Caetano su trabajo no es denunciar, porque cree que su trabajo como cineasta es contar una historia. Los primeros dos casos son historias pequeñas protagonizados por personajes pequeños, pero en esas tres obras suyas todos lidian dentro de la misma tensión y presión que el sistema ejerce sobre ellos. En las tres se sobrevive (como sobrevivió Caetano en su vida personal, trabajando donde podía) ya sea a puñaladas, a los tiros o con inteligencia.

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