por Álvaro Sanjurjo Toucon (abril, 2003)
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Este artículo, redactado en abril de 2003, actualiza y compendia materiales originalmente publicados por el autor en: semanario Búsqueda (Montevideo, 2-5-1991), en su libro Tiempo de Imágenes - capítulo "Cineclubes, Cinematecas y otras pasiones fílmicas"- (Ed. Arca, Montevideo 1994), y textos remitidos a la revista Corto Circuito (publicada por la "Unión Latina", Lima 1992).

Décadas atrás, los cineclubes uruguayos proveían a espectadores cultos de un material difícil de hallar en las llamadas salas comerciales. Se trataba de la exhibición de títulos radiados de los circuitos normales (cine mudo, obras de consumo minoritario, cortometrajes, producciones de cinematografías "exóticas", etc.) e incluso films más o menos recientes presentados a través de "ciclos" (nucleamientos de películas en base a un realizador, libretista, actor o incluso por su temática). Por su parte las Cinematecas (conocidas en otras latitudes como Cinetecas o Filmotecas) se circunscribían casi exclusivamente a la preservación de films con un mínimo de valores culturales, destinados a ser exhibidos en circuitos más o menos marginales de los que los cineclubes constituían su cara más visible.

Las fronteras entre Cineclubes y Cinematecas, de acuerdo a la caracterización que acabamos de hacer no fueron siempre nítidas, y frecuentemente unos incursionaron en el campo de los otros.

El almacenaje de imágenes animadas (films) en soportes diferentes a los tradicionales ha logrado algo impensable unas décadas atrás: la existencia de la cinemateca personal (en VHS, Beta, DVD, etc.) con copias cuya calidad supera ampliamente los contratipos que en el pasado enorgullecieran a las cinematecas.

A modo de ejemplo señalemos que a comienzos de los años 60 el Cine Club Núcleo, de Buenos Aires, adquirió en Italia una copia de La terra trema de Visconti. La misma fue exhibida en la capital porteña, pero cuando Cine Universitario del Uruguay la alquiló para presentarla al público uruguayo, lo que se vio fue un contratipo de pésima calidad realizado en laboratorios argentinos. Y un estado similar presentó la copia que tiempo después poseyó Cinemateca Uruguaya. Hoy, cualquier aficionado tiene acceso a copias magnéticas de La terra trema, y su calidad, aún considerando la indefinición propia de la pantalla electrónica, es superior a la de aquellas copias: la exhibida por Cine Universitario y la que está en poder de la Cinemateca Uruguaya.


Esta democratización de la imagen a través del medio electrónico derivaría en una revisión de la labor de los hoy decaídos cineclubes (apenas subsiste uno en Montevideo y unos pocos de esporádica existencia en el interior) y de los cometidos de las cinematecas (tanto la del Archivo Nacional de la Imagen del Sodre, como de la Cinemateca Uruguaya que alcanzó un sorprendente nivel de expansión que la convierte en cuasi "monopolio cultural cinematográfico"). Pero el análisis y la discusión de las políticas culturales de estas instituciones no es el propósito de este capítulo cuya aspiración es efectuar un recorrido por la historia de estas entidades que, separada o conjuntamente, forjaron eso que se dio en llamar la "cultura cinematográfica uruguaya", algo que tal vez presente el mismo deterioro palpable en diversas áreas de la vida nacional.

ERUDITOS, VIRTUOSOS Y EXQUISITOS

Aparentemente el primer cineclub fundado en nuestro país fue el que bajo el nombre de Cine Club del Uruguay se constituyera en 1931 con presidencia de Justino Zavala Muñiz, al que acompañaran varios intelectuales de su tiempo, lista que entre otros incluía a Ildefonso Pereda Valdés, Nicolás Fusco Sansone y Juan Parra del Riego. La entidad, que vivió alrededor de un año, no habría sido ajena a la influencia de otra prestigiosa figura, José María Podestá, quien en sus periplos europeos tomó contacto con los cineclubes de Francia.


En 1936, surge un segundo Cine Club del Uruguay, éste si fundado por Podestá. Su existencia fue aún más efímera. Realizó una única función en el cine de la calle Andes que luego sería el Mogador, con el film La ópera de dos centavos en su versión francesa.

Años más tarde, un restringido núcleo de personalidades del ambiente cultural, fundamentalmente poetas, se reunía en casa del también poeta Fernando Pereda, en Yi entre 18 y Colonia, donde el anfitrión brindaba orgullosamente las joyas de su voluminosa cinemateca privada. (Buena parte de esos títulos integran hoy el Archivo Nacional de la Imagen del Sodre).

LOS DOS GRANDES (RIVALES)

En la segunda mitad de los años cuarenta surgen en Montevideo dos cineclubes que vertebrarán la actividad en la materia durante las dos décadas siguientes: Cine Club del Uruguay (con el mismo nombre de dos de sus predecesores) y Cine Universitario del Uruguay . Cine Club fue fundado en 1946 - en el café de Manolo, en Av. Brasil y Benito Blanco, en un edificio hoy desaparecido ubicado en la esquina actualmente ocupada por la cervecería "La Pasiva"- por un grupo de cinco jóvenes que integraban Antonio Grompone, Eugenio Hintz, Eduardo Alvariza Mantero, Eduardo de Arteaga y Jorge de Arteaga, a los que poco después se sumarían José María Podestá, Alberto Mántaras Rogé y José Carlos Alvarez, este último columna vertebral de la entidad hasta que la misma se extinguiera en la década del ochenta. Por su parte, el Departamento de Cine de Teatro Universitario, se convertirá en 1948 en Cine Universitario del Uruguay. El Departamento de Cine de Teatro Universitario había sido inspirado por Nelson Nicoliello y apuntalado por un grupo de estudiantes de Derecho (Alfredo Castro Navarro, Walther Dassori, Jaime F. Botet, Gastón Blanco Pongibove, José Estévez Paulós, Hugo Barbagelata, Manuel Abella, Manfredo Cikato, Ramón Díaz, Pablo Fossati - los tres últimos coincidirían décadas después en el Consejo de Dirección del semanario Búsqueda - y otros).

En 1952 tendrá brevísima existencia una tercera entidad, el Club de Amigos del Séptimo Arte.

Cine Club y Cine Universitario - verdaderos Peñarol y Nacional de la cultura cinematográfica, no solamente por su rivalidad sino también por las discusiones en torno a la fecha de creación de la segunda institución - desplegaron intensísima actividad ofreciendo, además de las tradicionales exhibiciones de films, publicaciones, cursos, conferencias, concursos de cine, exposiciones y sus propios cortometrajes. De las publicaciones se destacan las revistas de los dos cineclubes. Cine Club editó una revista con ese nombre, la que apareció entre 1948 y 1953, aproximándose a la veintena de números. Sus redactores iniciales eran los fundadores de la entidad y luego, en distribución de tareas, la dirección correspondió a Grompone mientras que Alvarez y Hintz fueron sus redactores responsables.

Film se llamó la revista de Cine Universitario, con veintidós números publicados entre 1952 y 1955 bajo la dirección de una figura consular de la entidad, Jaime F. Botet, y del crítico H. Alsina Thevenet, llamado por los editores a esos efectos. Entre sus redactores aparecen Jorge Angel Arteaga, Antonio Larreta, Hugo Rocha, Giselda Zani y Emir Rodríguez Monegal, además, desde luego, de su codirector Alsina.

A los críticos de cine nucleados y formados en torno a Cine Universitario y Cine Club, debe añadirse la presencia de artistas que contribuyeron al diseño gráfico de sus publicaciones y a la decoración y diseño de sus sedes: una pléyade de integrantes del Taller Torres García en Cine Club, y el dibujante Hermenegildo Sábat y el arquitecto Walter Chappe Píriz en Cine Universitario.

CINE ARTE DEL SODRE

Los años de "vacas gordas", aquellos presuntamente dorados cincuenta, y el comienzo de los conflictivos sesenta, fueron los del crecimiento de ambos cineclubes, que cambiaron de sede y dispusieron de salas desde las cuales irradiaba a miles de socios "la cultura cinematográfica nacional". Por cierto que a la labor cineclubística ha de añadirse, desde 1943, la prolífica actividad de Cine Arte del Sodre.

En 1943, el S.O.D.R.E. (por entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica) creó el Departamento de Cine Arte, primera cinemateca oficial del país. Al año siguiente iniciaría su actividad con la exhibición de clásicos, alcanzando con el devenir de los años gran prestigio y considerable acervo filmográfico.

A la labor de exhibición, preservación y acrecimiento de su archivo, Cine Arte agrega en 1954 una serie de festivales bienales que se extenderán hasta iniciados los años sesenta. Este Festival de Cine Documental y Experimental alentó la realización de cortometrajes nacionales y el contacto con importantes personalidades del cine documental y experimental internacional (Bert Haanstra, Herman van der Horst, Norman Mc Laren, John Grierson, etc.). La labor de Cine Arte se vio interrumpida el 18 de setiembre de 1971 cuando un voraz incendio consume las instalaciones del SODRE ubicadas en Andes y Mercedes, donde también se encuentran oficinas y archivos de la cinemateca oficial. Posteriormente Cine Arte pasará a denominarse Archivo Nacional de la Imagen y continúa con menor intensidad la labor original. La trayectoria de Cine Arte y del Archivo conoció la impronta que dejaran sus sucesivos responsables: Danilo Trelles, Jorge Angel Arteaga, Eugenio Hintz y actualmente Juan José Mugni.

SURGEN LAS CINEMATECAS PRIVADAS

En el marco de su fecunda (y a veces feroz) competencia cultural, los dos cineclubes propiciaron la creación de cinematecas: Cinemateca Uruguaya en Cine Universitario, y la Cineteca de Cine Independiente en Cine Club del Uruguay. Las directivas iniciales estarán integradas por: Manfredo Cikato (Presidente), Walter Dassori, Gastón Blanco Pongibove, Rodolfo Tálice y Miguel Castro Grinberg en Cinemateca Uruguaya, y Antonio Grompone, Alberto Mántaras Rogé, Eugenio Hintz y José Carlos Alvarez (Presidente) en la Cineteca de Cine Independiente. Luego, y según se lee en el número 19 de la revista Film (nov-dic. de 1953), en "diciembre 7, la Cinemateca Uruguaya y la Cineteca de Cine Independiente quedaron fusionadas en una sola institución que conserva el nombre de la primera". La directiva de la nueva entidad, que es la Cinemateca Uruguaya que hoy conocemos, la integraron José Carlos Alvarez, Jorge Angel Arteaga, Jaime Francisco Botet, Miguel Castro Grinberg, Walter Dassori, Antonio Grompone, Eugenio Hintz y Alberto Mántaras Roge.

LA ECLOSIÓN DE LOS SESENTA

Los ya míticos años sesenta encierran un período de auge y feroces rivalidades en el ámbito de la cultura cinematográfica. Es también la década de las banderías ideológicas, fenómeno del que los dos viejos cineclubes procuran apartarse de acuerdo a exigencias de sus estatutos.

Una mirada histórica revela un primer signo del compromiso ideológico con la aparición del Cine Club Fax, de existencia tan fulgurante como breve. Allí confluyeron militantes católicos fuertemente influidos por la "Teología de la Liberación" y elementos marxistas.

Mientras tanto, Cine Club y Cine Universitario reinician la edición de revistas. En Cine Club, los Cuadernos de Cine Club, con catorce números aparecidos hasta 1967, preanuncian desde su nombre la ligazón con una renovación generacional y teórica similar a la de Cahiers du Cinema en Francia. El número 10 de la revista reafirmó la ruptura generacional ya entrevista desde su número 6. En éste, Manuel Martinez Carril, por entonces joven crítico, pasa a ser editor de la publicación y José Carlos Alvarez y Engenio Hintz, figuras cuasi patriarcales, aparecen como sus directores, cargos que, de acuerdo al material publicado ejercieron solamente en forma nominal. Los jóvenes de la generación del sesenta tenían la palabra.

Cine Universitario dio a conocer entre 1967 y 1969 cuatro fornidos volúmenes de la revista Nuevo Film (de 130 a mas de doscientas páginas cada uno) con dirección de Alvaro Sanjurjo Toucon compartida con Luis Elbert en las tres primeras entregas.

Cuadernos y Nuevo Film no coexistieron sino que aparecieron prácticamente una a continuación de la otra. En Cuadernos predominaron las actitudes "parricidas e iconoclastas", mientras que Nuevo Film careció de una línea definida y optó por la coexistencia intergeneracional. Los redactores de estas publicaciones fueron sus directores y una larga lista de prestigiosas firmas donde irrumpen Roberto Andreón, Carlos Troncone, Raúl Gadea, Miltron Andrade, Carlos Arroyo, Jorge Abbondanza, Osvaldo Saratsola, Daniel Arijón, H. Mario Souto, H. Alsina Thevenet y un largo etcétera. Curiosamente, muchos de ellos colaboraron en las dos revistas.

MILITANCIA CULTURAL

La Linterna Mágica, en Soriano 1227.


En 1967, la Cinemateca Uruguaya, dirigida por Walter Dassori, procuraba ampliar horizontes; aspiración que se concretará poco después cuando la conducción de la misma queda bajo la órbita de Manuel Martínez Carril, proveniente de Cine Club, quien desde distintos cargos y hasta el presente dejará su impronta en la entidad.

A fines de los años sesenta el semanario Marcha y en especial su página de espectáculos conducida por Hugo Alfaro y José Wainer, impulsan el Cine Club de Marcha, germen de la posterior e inmediata Cinemateca del Tercer Mundo, o C3M como se la denominó por entonces. La línea ideológica de la C3M y del Cine Club de Marcha fue de afinidad con los movimientos guerrilleros y su quiebre con la cultura tradicional quedó expuesto en una frase de Alfaro publicada en la presentación del número uno de la revista Cinemateca del Tercer Mundo. Allí se lee: "En los países subdesarrollados se debería apostrofar públicamente a quien escribe ensayos sobre Bergman o Antonioni. En Montevideo, los cineclubes editan costosas revistas para publicar esos trabajos".

Ubicadas en posturas ideológicas próximas, las diferencias entre ambas cinematecas quedan testimoniadas con variable intensidad. Ello ocurre en las páginas del semanario Marcha, donde la C3M cuestiona duramente a Cinemateca Uruguaya, y desde la columna Aquí Cinemateca publicada por Cinemateca Uruguaya en el diario comunista El Popular, donde esta última, sin arribar a los extremos propuestos por Alfaro, preconiza las actitudes militantes en lo político para los archivos de films.

UN GOLPE Y VARIOS TRASPIÉS

El golpe de estado de junio de 1973 complica las ya tensas relaciones entre gobierno y cultura cinematográfica. En actitud para algunos casual y para otros deliberada (en realidad deliberada aunque no asumida oficialmente por la dirección de la entidad), la carátula del inmediato boletín mensual del muy apolítico Cine Club del Uruguay lució un dibujo perteneciente a la publicidad del film Otley, héroe sin lecho, en el que se ve un puño cerrado dando un potente golpe. La realización británica no integraba la programación de ese mes. El hecho, tibio, prologó tensos, obligados y tortuosos vínculos que las instituciones culturales y el gobierno de facto habrían de mantener en los años siguientes. Las consecuencias más visibles de esa situación fueron: a) la desaparición de la Cinemateca del Tercer Mundo y de su revista (que alcanzó un par de números) así como del Cine Club de Marcha, b) la expropiación de la sede de Cine Club (Rincón 567, frente a la plaza Matriz, casualmente en la misma cuadra donde se ubicaba la sede del semanario Marcha) abonándose por ella una suma irrisoria que aniquiló la maltrecha economía de la entidad cuyo fin práctico se produjo en esa época, si bien continuó realizando exhibiciones esporádicas en instituciones culturales amigas y finalmente en la sala menor de Cine Universitario, c) las prohibiciones de films en exhibiciones culturales y comerciales, d) la prohibición a algunas figuras fundamentales para ejercer cargos en las instituciones culturales en que venían trabajando, ello alcanzó especial destaque en la Cinemateca Uruguaya. Sorteando las imposiciones "cívico-militares" varias de esas personas continuaron trabajando aunque sin presencia oficialmente registrada, lo cual torna sumamente cuestionable mucha de la documentación producida en esos duros años.

HEGEMONÍA DE CINEMATECA URUGUAYA

En los años setenta y ochenta se concreta el vertiginoso crecimiento de Cinemateca Uruguaya, imponiéndose con audaces y novedosas propuestas que estremecieron hasta sus cimientos los habituales esquemas de las entidades de cultura cinematográfica. Los cuadros operativos de la Cinemateca Uruguaya fueron remunerados, abandonando el carácter honorario que habían tenido hasta entonces y que constituía práctica habitual en los cineclubes. La buena voluntad y la tarea no remunerada fueron sustituidos por exigencias a nivel empresarial, con el consiguiente rédito en su proyección cultural. Esa avasallante labor de la Cinemateca Uruguaya incluyó principalmente: la edición de Cinemateca Revista (44 números publicados entre 1977 y 1987, mayoritariamente dirigidos por Henry Segura), la producción del largometraje Mataron a Venancio Flores, la realización de conferencias, exposiciones y concursos, la creación de una Escuela de Cine que tras desaparecer emergió con el brío que la mantiene activa hasta hoy, la organización de varios festivales cinematográficos anuales, siendo el más importante el Festival Cinematográfico Internacional que en este 2002 alcanzó su vigésima edición, la presencia de una columna permanente en el semanario Búsqueda, y sus exhibiciones en múltiples salas que variaron a lo largo de las décadas.

Por múltiples razones, la Cinemateca Uruguaya sustituyó de hecho a los viejos cineclubes, de los que solamente subsiste menguadamente Cine Universitario del Uruguay, y también al viejo Cine Arte del Sodre, con el que ha comenzado a realizar exhibiciones conjuntas (junio de 2002).

LAS SALAS

Cine Universitario, hoy en día.


Cine Club y Cine Universitario iniciaron sus actividades en salas arrendadas o prestadas, unas veces cines comerciales y en otras ocasiones las salas de instituciones culturales diversas. Pero es la opción de poseer una sala de uso exclusivo la que les permite cierta estabilidad en cuanto a su desempeño. Cine Club accede a una primera sala de uso exclusivo cuando se instala en un sótano de la calle Florida 1474 trasladándose luego a la planta baja de la casona ubicada en Rincón 567, cuya planta alta adquirida posteriormente, junto con todo el inmueble. En ese primer piso se instalarán diversas dependencias de Cine Club y tendrá su primera sede la Cinemateca Uruguaya que contó con el generoso aporte del viejo cineclub. Anteriormente Cinemateca Uruguaya carecía de sede y sus depósitos se hallaban repartidos entre una carbonera del domicilio de su director Walter Dassori y las estanterías de la distribuidora Artkino Pictures, representante de las cinematografías del bloque comunista.

La expropiación de la sede de Cine Club en los años setenta, terminó por aniquilar a la entidad pese a los señalados esfuerzos por subsistir penosamente.

Por su parte, en el año 1955, Cine Universitario accede a dos plantas ubicadas en la calle Andes 1382 - una destinada a oficinas, sede social, bar y biblioteca y la otra propiamente a sala de exhibiciones - sitio donde antes funcionara el cabaret Chanteclaire. La instalación del cineclub en ese sitio hizo que en el diario católico El Bien Público se celebrara el acontecimiento con la elocuente frase de "una sala rescatada al vicio". En medio de una profunda crisis económica y con escasos socios, en 1964 Cine Universitario instala su sede en Soriano 1227, en el edificio del Centro Protección de Choferes, pasando a contar con una modernísima sala dotada de platea y tertulia para unos cuatrocientos espectadores y un minúsculo sótano donde se apretujarán sus demás dependencias. Años más tarde, en 1987, Cine Universitario cuenta con sede y dos salas propias en la calle Canelones 1280, donde subsiste hasta el día de hoy. Curiosamente, la sala menor de Cine Universitario albergó las exhibiciones póstumas de Cine Club y su anterior sede de la calle Soriano pasó a ser ocupada por La Linterna Mágica, cine del circuito de Cinemateca Uruguaya.

Cinemateca 18.


Las salas de la Cinemateca Uruguaya obligarían a un capítulo aparte que aquí no se desarrolla, pero conviene señalar sintéticamente cual fue la evolución de la entidad en este aspecto. En una primera etapa la Cinemateca Uruguaya se limitaba a proporcionar films para exhibición por parte de los cineclubes (tanto de Montevideo como del interior) y ocasionalmente organizaba algún ciclo propio, mereciendo destacarse el que en la década del sesenta cumpliera en el Instituto General Electric, ubicado en la planta alta de esa empresa de electrodomésticos por entonces situada en 18 de Julio entre Río Negro y Julio Herrera, prácticamente en medio de los cines Victory y Rex. Luego Cinemateca obtuvo en cuanto a salas la colaboración de otras entidades, entre ellas Cine Arte y también Cine Universitario, en cuya sala de Soriano 1227 se realizaron funciones los sábados en trasnoche. Luego la Cinemateca se instala con sala para uso exclusivo en lo que fuera sede de una iglesia de la Ciencia Cristiana y también auditorio de Radio Carve, en la actual calle Lorenzo Carnelli, donde continúan funcionando Sala Cinemateca, Sala Dos, una sala de exposiciones, las oficinas, y una de las dos sedes de Cinemateca Video. Sobre este último aspecto conviene señalar que la Cinemateca no fue ajena al fenómeno del video y creó su videoclub - diferenciándose notoriamente de los tradicionales videoclubes comerciales por la especialización de su material - con dos locales estratégicamente ubicados: el ya señalado y otro en el cine Pocitos, vieja sala de barrio incorporada al circuito Cinemateca. El instalarse en salas comerciales que no eran viables para los empresarios fue algo habitual para esta institución y ello ocurrió con el cine Miami, de la calle Fernández Crespo, rebautizado como Centrocine, con el céntrico cine York rebautizado Estudio 3, y el cine 18 de Julio transformado en Cinemateca 18, dentro de una vastísima galería que incluyó e incluye a salas de los más disímiles orígenes (teatro de la Asociación Cristiana, cineteatro de AEBU - Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay -, auditorio del SODRE, etc.).

PEQUEÑAS HISTORIAS

El anecdotario de los cineclubes y cinematecas es por demás frondoso, pero a modo ilustrativo convendría rescatar algunas pequeñas historias que tuvieron considerable incidencia en estas instituciones.

En los años sesenta, cuando Cinemateca ofrecía sus trasnoches sabatinas en la sala de Cine Universitario, el público no era necesariamente numeroso y esto poco contribuía a las economías cinematequeras. Por ello, de tanto en tanto, complementando el noctámbulo programa, se incluía a Chant d'amour, de Jean Genet, película que convocaba masivamente a la colectividad "gay" que aún no había sido legitimada con ese nombre. La moral de la gran aldea era medianamente sacudida, una minoría sexual hallaba un lugar de convocatoria y la cultura cinematográfica obtenía los fondos necesarios procedentes de una inusual venta de entradas.


En la misma década Cine Universitario presenta un muy completo ciclo de la obra de Ingmar Bergman, pero uno de los títulos, perteneciente a una distribuidora local, se hallaba sumamente deteriorado. Los rollos estaban mal compaginados pues cuando la copia se había roto las pegaduras se hicieron en cualquier sitio, suponiendo que la película no volvería a ser proyectada. En tal estado la halló uno de los responsables de la programación de Cine Universitario y con mucha paciencia y un guión de edición española a la vista decidió reconstruir la obra del maestro sueco. El personaje en cuestión, que efectivamente conocía de cine, consideró que Bergman no había montado su film de la mejor manera y lo compaginó a "su leal saber y entender". De ese modo el público tuvo acceso a un nuevo montaje de un conocido film del dramaturgo nórdico. Nadie, ni siquiera los críticos que lo vieron, advirtió la modificación.

Cine Arte del Sodre en la actualidad.


En los años setenta el decaído Cine Club del Uruguay había contratado como único empleado administrativo de la entidad a un inquieto joven que cumplía dos trabajos en forma simultánea. Pues a su puesto en Cine Club había sumado otro en un instituto ubicado a media cuadra y pasaba la tarde saltando entre ambos lugares de trabajo. Dado lo exiguo de la remuneración, al personaje en cuestión se le toleraban aquellas múltiples salidas diarias. Un sábado por la noche, cuando el cineclub no tenía actividad, uno de los directivos pasó casualmente por la Plaza Matriz y vio luz en una de las ventanas del primer piso. Sorprendido, en un primer momento pensó que alguien de la casa estaba utilizando el lugar como improvisado "bulín". Comentó el hecho entre los poseedores de llaves y todos negaron enfáticamente su presencia. Finalmente se requirió la palabra del fiel empleado y este aceptó que iba allí a reunirse con algunos amigos. El hecho fue también tolerado, siempre considerando que el eficiente y culto empleado era muy malamente remunerado. Pero la benevolencia de los directivos cineclubistas cesaron cuando supieron que el empleado y sus amigos integraban, en plena dictadura militar, una célula clandestina del proscripto Partido Comunista y Cine Club se había transformado en su sede de los sábados por la noche.


A fines de los sesenta o comienzos de los setenta, la Cinemateca del Tercer Mundo adquirió una copia del film Lejos de Vietnam y tras presentarlo a sus socios lo alquiló a Cine Universitario para ser exhibido por ese cineclub en una única jornada. Lo que los dueños del film ignoraron es que luego de la proyección algunas personas vinculadas a Cine Universitario facilitarían la copia a otra Cinemateca para que esta la "pirateara", es decir pudiera copiarla sin autorización. La operación se cumplió por la noche, en un laboratorio local, en la jornada previa a la devolución del film a sus legítimos propietarios. El hecho fue descubierto, los gritos, insultos y denuncias en la prensa proliferaron hasta engrosar la historia más agria de las disputas culturales locales. Pasado el tiempo, unidos por intereses comunes, como en las películas hollywoodenses, todos hicieron las paces y continuaron colaborando mutuamente.


Cine Arte del Sodre contaba en su cineteca con varios films alemanes del período nazi que habían sido parte del "botín de guerra" que nuestro país tomó al enemigo germano. Ellos incluían algún cortometraje que era exhibido regularmente y en el cual se veía raspada a mano, cuadro a cuadro (obra de algún McLaren autóctono) la cruz gamada de una flameante bandera nazi. Pero la joya de esa colección era El triunfo de la voluntad, la obra maestra de Leni Riefensthal cuya exhibición estaba rigurosamente prohibida aunque no existía documento alguno en tal sentido. (Cabe recordar que en los años sesenta se efectuó una proyección a puerta rigurosamente cerrada en la sala de Cine Club, un lluvioso y frío sábado por la tarde y para contados espectadores). En la misma década del sesenta, cuando la inquietud cultural acrecentaba el interés por ver ese material nada desdeñable, el gobierno alemán se las ingenió para que los films continuaran lejos de las pantallas. Se solicitó al SODRE la devolución del material el que sería donado de inmediato al organismo oficial uruguayo. Nuestras autoridades aceptaron el trato y también aceptaron la condición impuesta por los germanos de posguerra: las películas se donaban con la prohibición expresa de su exhibición. Años más tarde, ya bajo el gobierno de facto, mientras el SODRE cumplía con su promesa, Cinemateca Uruguaya presentó en Estudio Uno (sala de AEBU), la mítica El triunfo de la voluntad. El público colmó las instalaciones y entre los asistentes había figuras políticas de primera línea. Jorge Batlle era una de ellas.


Durante la dictadura militar, un grupo de uniformados y algún amigo de ellos, cineísta uruguayo que combatiera en el bando franquista, lograron que una institución cinematográfica organizase funciones privadísimas con films fascistas. Los asistentes, antes de cada función, se cuadraban, alzaban el brazo con la mano extendida, y entonaban el Cara al sol (himno falangista cuya belleza musical y capacidad emocional no discuten ni tirios ni troyanos). Según algunos esa fue una traición, para otros el precio para sobrevivir. La historia del cine está llena de estos episodios. Sobre el tema podrían manifestarse los maestros neorrealistas mayoritariamente formados bajo Mussolini, Henri-Georges Clouzot y otros tildados de colaboracionistas, y hasta Louis Lumiere a quien Guillermo Cabrera Infante en su libro Cine o Sardina acusa de pro nazi. Son historias de película.