LA PANTALLA
SIN LIMITES
Apuntes y reflexiones
sobre una idea cinematográfica quizás
desarrollada originalmente por Edwin S.
Porter (acaso imitando a Georges Méliès
y/o Ferdinand Zecca), luego plasmada literariamente
por Horacio Quiroga, más adelante
retomada para el cine por Buster Keaton,
convertida en show fílmico-teatral
por el ingenio checoslovaco, y finalmente
ampliada por Woody Allen. Todo ello sin
soslayar algunos precedentes y paralelismos
diversos acontecidos en el cine y otras
disciplinas.
Buster Keaton en Sherlock
Jr.
Es frecuente que los mecanismos narrativos
y/o dramáticos con que suele sorprender
el cine contemporáneo posean ignotos
antecedentes, generalmente perdidos en películas
ya olvidadas. El hecho, no por reiterado,
mantiene intacta su capacidad de asombrarnos.
En ocasiones, la búsqueda de la fuente
inspiradora no se realiza a través
de un camino directo, que une un extremo
cronológico con otro, sino transitando
una ruta sinuosa. Tampoco puede afirmarse
que toda propuesta contemporánea
y aparentemente innovadora haya sido influenciada
por el antecedente remoto o inmediato. Eventualmente
se constata la reiteración de ciertos
procedimientos que distintos individuos
imaginan en diversas épocas.
Cuando Woody
Allen da a conocer en 1985 su film La
rosa púrpura de El Cairo
(The Purple Rose of Cairo), admiradores
y detractores de esta discutible realización
no pueden desconocer lo ingenioso y efectivo
del artilugio de permitir la interacción
entre la "realidad" (la película
que nosotros espectadores estamos contemplando)
con la "fantasía cinematográfica"
(el film que contempla el personaje interpretado
por Mia Farrow).
La estratagema
de Allen posibilitó que el film fuese
objeto de múltiples análisis
de raíz sicológica y sociológica
en torno a las relaciones generadas entre
el mundo de la pantalla y el público.
En ese caso concreto permitió ilustrar
acerca de la influencia que el cine ejerció
sobre el público estadounidense de
los años de la depresión y
otras consideraciones que escapan a los
propósitos de este trabajo. El recurso
dramático, la idea de Allen, rebosaba
efectividad, pero no era original. En el
cine había sido utilizada a comienzos
de siglo, y su gestación seguramente
se había iniciado muchísimo
antes de la invención del cine cuya
paternidad también es múltiple
(Reynaud, Edison y los Lumiére, principalmente).
LLEGA UN TREN
Se cuenta que cuando en 1895 los hermanos
Lumiére exhibieron La llegada
de un tren, breve film en el que
se veía a un ferrocarril avanzar
hacia la platea, algunos espectadores huyeron
despavoridas pues suponían que la
máquina habría de arrollarlos.
Ese público, sin proponérselo,
había sentado las bases concretas
de una fantasía: la de la interrelación
física entre la "realidad"
expuesta por un film y la "realidad
real" desarrollada fuera de la pantalla.
El concepto
de "fusión" entre el "mundo
real" y la "realidad" concebida
por el autor de la obra cinematográfica,
probablemente proviene del universo de la
pintura. El concepto, en su espíritu,
está presente en toda obra donde
la tela reproduce mucho más que cuanto
el pintor tiene ante sus ojos, dando cabida
en su bidimensionalidad a un espacio anecdótico
que sin ser ajeno al "tema pintado"
rebasa lo que el pintor ve. Incluyéndose
así en la reproducción realista,
elementos espacialmente ajenos a lo contemplado
según criterios tradicionales.
Alrededor
de 1656, cuando Velazquez pinta "Las
meninas", su juego de espejos introduciendo
en la tela al propio artista dentro de lo
que aparentemente debía ser un retrato
convencional, prefigura igualmente las superposiciones
de Allen en La rosa púrpura
de El Cairo y de sus predecesores
en films y textos a los que nos referiremos
más adelante.
Acaso cualquier
autorretrato, por antiguo que sea, contiene
en germen el ingenioso mecanismo. Pues qué
es un autorretrato sino la introducción
del pintor, personaje "externo"
a la obra, dentro de la misma. El autorretrato
es la interrelación más íntima
entre la mano del pintor (ejecutora de la
"fantasía") y su "Yo"
más secreto (imagen real y/o psicológica
de sí mismo). El autorretrato sería
la fusión máxima posible entre
el mundo intangible re-construído
en la tela (pantalla) y la realidad tangible,
existente fuera de la misma (en la platea).
Con variantes, este es el concepto retomado
por Allen en La rosa...,
heredero a la vez de ideas previas, derivadas
mayoritariamente, de propuestas acaso pergeñadas
desde el mundo plástico.
MADAME BOVARY EN NEW YORK
El sheik.
Con anterioridad a La rosa...,
Woody Allen escribió un cuento titulado
"The Kugelmass episode". El mismo
giraba en torno a un profesor de huamanidades
que "entra" físicamente
en el universo de Madame Bovary y luego
logra "sacar" a la dama de la
historia imaginada por Flaubert para pasearse
con ella por Nueva York. Indudablemente,
aquí están los ingredientes
luego desarrollados en el film.
Cuando se
estrena la realización, varios críticos
estadounidenses - los primeros que vieron
ese título - anotaron algunos antecedentes
de la idea de Allen y allí aparecieron:
Seis personajes
en busca de un autor (1921) pieza
teatral de Luigi Pirandello; El
sheik (Lo sceicco bianco, 1951),
film de Federico Fellini; y Sherlock
Jr. (1924) una realización
muda de Buster Keaton.
En la obra
pirandelliana los personajes de la misma
dialogan con el autor, produciéndose
en el ámbito teatral una situación
semejante a la desarrollada en la pantalla
en l985. En el título de Fellini,
sin embargo, la fusión entre el mundo
fantástico de las fotonovelas y el
mundo real expuesto por el film no se da
en el plano "real", sino fundamentalmente
a nivel psicológico, en la mente
de la joven protagonista deslumbrada por
el héroe de sus lecturas. Mientras
que en el film de Keaton sí ocurre
una situación mucho más próxima
a la planteada por Allen.
En Sherlock
Jr. un operador cinematográfico
(Keaton), durante un sueño, penetra
en el film que está proyectando.
El carácter onírico de la
escena de Keaton no elimina la semejanza
con Allen y podría afirmarse que
el genio neoyorkino, aunque se mueve en
otra cuerda, no era desconocedor de la película
de su no menos genial antecesor.
LA COMPONENTE PRAGUENSE
En el cine,
y aún en otras disciplinas, se hallan
ejemplos de desarrollos medianamente similares.
En el film La amante del teniente
francés (The French Lieutenant
Woman, l981) de Karel Reisz, se presenta
una historia en torno a actores que están
interpretando un film a cuyo rodaje "asistimos"
mediante la obra de Reisz (que es esa película:
La amante del teniente francés).
Y los elementos dramáticos y anecdóticos
de la película que "vemos"
filmar, se superponen con las situaciones
de la película que estamos viendo.
En algunas historietas de terror de la década
del 50, se plantea la existencia de seres
que salen de la pantalla para cometer sus
tropelías entre el público
que se halla en el cine o en sus proximidades.
Pero el
antecedente más rotundo de La
rosa púrpura de El Cairo
es Sherlock Jr. e incluso
un ingenioso espectáculo teatral-cinematográfico
cronológicamente ubicado entre ambos
films: La linterna mágica,
atractiva experiencia concebida en Praga
(Checoslovaquia).
La
linterna mágica (que se
presentó en la ciudad de Buenos Aires
en por lo menos una ocasión: Teatro
Coliseo, agosto de l969), es un espectáculo
donde una proyección cinematográfica
con figuras humanas a escala generalmente
real, se combina con ballet y pantomima
a cargo de actores y bailarines que aparecen
en vivo sobre el escenario. Personajes en
vivo y personajes filmados, vestidos de
idéntica manera y a cargo de un mismo
intérprete, sincronizan sus movimientos
de tal manera que "salen" de la
pantalla o "entran" a la misma
por sus costados. El efecto era perfecto
y reproducía, "en vivo",
el recurso que puso en práctica Keaton
y luego desarrollara Allen; ambos en cine.
LOS FANTASMAS
QUIROGUIANOS
La rosa púrpura
de El Cairo.
El escritor uruguayo Horacio Quiroga fue
amante del cine y también crítico
y ensayista cinematográfico con apreciaciones
que hoy resultan muy discutibles. Esa pasión
por la joven forma expresiva es seguramente
la motivadora de la inclusión del
tema cinematográfico en varios de
sus relatos. Y en por lo menos dos de estos
cuentos Quiroga hace funcionar el mecanismo
que venimos rastreando: el de la interrelación
física entre el universo de la pantalla
y el existente fuera de la misma.
En el cuento
"El espectro" - publicado originalmente
en la revista argentina El Hogar,
en julio de 192l, y luego recogido en el
volumen "El desierto" (1924) -
su anécdota gira en torno a una pareja
que asiste diariamente al cine a ver el
mismo film. El protagonista de esa película
es el fallecido ex-esposo de la mujer, quien
noche a noche modifica su actuación
en la pantalla y finalmente se acerca enfurecido
hasta los aterrados amantes. En "El
Puritano" - cuento publicado originalmente
en el diario argentino La Nación,
en julio de l926, posteriormente integrante
del volumen "Más allá"
(1935) - el recurso utilizado por Quiroga
no es el mismo pero guarda su semejanza
con el tema que nos ocupa: un grupo de actores
muertos asiste a las proyecciones de sus
films, y tras cada una de estas funciones,
el trabajo desarrollado en la pantalla desgasta
los maltrechos cuerpos de aquellos fantasmales
espectadores.
Todo hace
suponer que cuando Allen escribe el guión
de La rosa púrpura de El
Cairo se apoya en su anterior relato
"The Kugelmass episode" y no sería
demasiado arriesgado pensar que a su vez
halló la fuente inspiradora en el
lejano film de Keaton, donde acaso también
se nutrieran los brillantes e imaginativos
creadores praguenses. Sería quizás
un acto de desmesurado chovinismo adjudicar
a Keaton el conocimiento de la obra quiroguiana,
por ese entonces (l924) circunscrita al
ámbito rioplatense.
PORTER EN LA
FACTORÍA DE EDISON
El juego
desplegado por Allen, por "La linterna
mágica de Praga", por Keaton,
e incluso por Quiroga, pudo responder a
propuestas teóricas independientes.
En su formulación material sin embargo
tiene un muy concreto antecedente cinematográfico.
Nos referimos al film Uncle Josh
at the Moving Picture Show ( ),
un cortometraje registrado en la Biblioteca
del Congreso de los EE.UU. el 27 de enero
de 1902 y fotografiado por Edwin S. Porter
para la empresa cinematográfica de
Thomas A. Edison.
El film, rodado con cámara fija,
muestra una sala de cine, observándose
a su vez a un espectador ubicado en un palco
lateral. Al comenzar la proyección
en dicho cine, puede verse en la pantalla
un cartel donde se lee "The Edison
Projecting Kinetoscope", comenzando
luego los diversos cortometrajes que integran
el programa al cual asiste el solitario
protagonista del film. El primero de esos
cortos que se ven en la sala cinematográfica
del film Uncle Josh at
the Moving Picture se titula Parisien
Danger, apreciándose en
el mismo la actuación de una bailarina.
El solitario espectador que contempla dicha
proyección sale de su palco y se
ubica ante la pantalla, acompañando
el baile que se desarrolla en la misma.
El segundo film que verá este espectador
es The Black Diamond, ni
más ni menos que otra "llegada
del tren" al estilo del film Lumiére,
donde este hombre, ubicado siempre ante
la pantalla, huye para evitar que el tren
lo embista. Aquí Porter-Edison reproducen
en una película lo que hasta entonces
había sido una anécdota sobre
reacciones de ingenuos espectadores. Frente
al tercer cortometraje del programa, titulado
The Country Couple, en
el que se ve a una joven y al malvado que
la agrede, nuestro solitario espectador
quiere pelear con el villano y arremete
contra la pantalla. Al derribarla comprobará
que tras la misma se encuentra el odiado
agresor, tomándose ambos hombres
a golpes de puño. Personaje de la
pantalla y personaje de la platea, al igual
que Mia Farrow y el galán de sus
sueños en La rosa púrupura
de El Cairo, coexisten en un mismo
espacio físico. Allí, en ese
lejano título de 1902, se concreta
(¿por vez primera en el cine?) la
idea que nos ocupa.
Investigar el pasado del cine puede ser
una tarea infinita signada por permanentes
dudas. Por eso no pueden desconocerse algunos
datos aportados por el historiador y ensayista
Manuel Villegas López en su libro
El cine francés
(Ed. Nova, Bs.As. l947). Allí se
lee: "Para anunciar una marca de whisky,
(Georges Méliès) reprodujo
el cartel anunciador, muy conocido en París,
de un escocés bebiendo una botella,
ante los retratos de tres antepasados, que
tendían la mano hacia el vaso. De
pronto, las figuras se animan, los antepasados
salían de sus cuadros, disputaban
el whisky al escocés, peleaban...;
hasta que rompían la botella y todos
volvían a sus cuadros". Y al
referirse a Ferdinand Zecca, Villegas López
señala: (en) "El espejo
mágico, de Zecca, (producido)
para (Charles) Pathé: un sabio hace
salir del espejo su propia imagen, que le
sigue a todas partes, imitando sus gestos."
Cuadros
en Méliès, espejo en Zecca,
la idea básicamente es la misma:
interrelación del mundo "real"
con el mundo reproducido (en un cuadro,
en un espejo, en una pantalla de cine).
Podríamos expandir el asunto y derivarnos
hacia los espejos de Cocteau en Orfeo,
los espejos de Lewis Carroll y Alicia...,
y el mundo del espejo presente en varias
de las aventuras de Mandrake el Mago. Pero
ello nos conduciría a una amplitud
que rebasa nuestro propósito.
No pudimos precisar fecha exacta de la propaganda
que Méliés realizara para
el whisky, ni del film de Zecca, por lo
que es arriesgado aseverar si fueron anteriores
o posteriores al film de Porter. Pero no
es aventurado suponer que Zecca y Méliès
pueden haber realizado algo semejante refiriéndolo
concretamente al cine. Y no debe olvidarse
que Porter fue un atento analista de la
obra de Méliés, así
como de otros realizadores europeos a los
que habría plagiado y en algún
caso, quizás, perfeccionado. La incógnita
puede despejarla una futura, minuciosa y
nada fácil revisión de la
obra conservada de estos dos gigantes; aunque
siempre subsistirá la duda respecto
al cuantioso material irremediablemente
perdido.
UNA LÍNEA RECTORA
El último
gran héroe.
Una misma propuesta recorre el film Uncle
Josh at the Moving Picture Show
(Porter-Edison, l902), el cuento "El
Espectro" (Quiroga, 1921), el film
Sherlock Jr. (Keaton, 1924),
el cuento "El puritano" (Quiroga,
1926), el espectáculo checoslovaco
La linterna mágica
(años 60, o quizás fines de
los 50) y La rosa púrpura
de El Cairo (Allen, l985).
Los ejemplos
anotados fueron seleccionados por ser creaciones
originales o bien por integrarse al film,
libro o espectáculo fílmico-teatral
como recurso narrativo de fundamental gravitación.
En películas medianamente recientes
pueden hallarse algunas situaciones bastante
similares, pero únicamente como elementos
puntuales, desligados de una expresa intencionalidad
en cuanto a la obra en su totalidad. De
ellas hemos prescindido deliberadamente.
No obstante cabe recordar que tales paralelismos
se detectan en instantes de ciertas producciones
norteamericanas de los años 70 a
90 (comedias y algún film terrorífico).
El film
norteamericano El último
gran héroe ("The Last
Action Hero,1993) , de John McTiernan, con
Arnold Schwarzenegger, incluye el tránsito
de la pantalla al "mundo real",
pero por su proximidad cronológica
y por su origen se coloca nítidamente
como tributario del film de Woody Allen.(1)
No debe
obviarse un caso escasamente recordado,
existente en el cine argentino; se trata
de El misterio de la dama de gris,
producción de 1939 dirigida por un
tal James Bauer, con Grazia del Río
y Alberto Bacigalupi (estreno en Uruguay:
cine Ambassador el 5-7-39, posiblemente
distribuida por Moglia Films). En esta realización
policial, en determinado momento uno de
los personajes era increpado desde la platea
por un espectador (obviamente un actor que
se atiene a un libreto previamente establecido),
iniciándose así un diálogo
entre ambos. De manera absolutamente diferente,
se plasmaba un nuevo vínculo entre
el mundo de la pantalla y el "universo
real". Con la sustancial diferencia
de que en este caso el "universo real"
comprende materialmente a los asistentes
a la sala cinematográfica.
El vínculo
entre "realidad de la pantalla"
y "mundo real" se halla asimismo
en el film mexicano A volar joven
(l947), interpretado por el popular Mario
Moreno "Cantinflas". Aquí,
en la secuencia final, el personaje de Cantinflas
y quien representa a su esposa se hallan
en un cine y la película que ellos
contemplan es la misma que estamos viendo
como espectadores. A volar joven
se desdobla entonces en dos films: el que
continúa la acción que veníamos
presenciando y que sus protagonistas ven
en el cine, y el conformado por esos protagonistas
que ahora están ubicados en una sala
cinematográfica y que nosotros, espectadores,
también contemplamos. Y para acrecentar
la similitud con los casos referidos, Cantinflas,
en el rol de un miembro de la fuerza aérea,
observa como desde la película que
está viendo es increpado por un superior
jerárquico. O sea que se establece
una tangible relación entre lo ocurrido
en la pantalla y lo acontecido fuera de
ella. El hecho es poco más que un
pequeño artilugio humorístico
sin los alcances buscados en los casos mayores
analizados. No obstante, por su ubicación
cronológica, coloca a esta realización,
en cuanto al motivo de este estudio, por
encima de esas producciones hollywoodianas
que dejamos al margen.
Sería
simplificar demasiado el referirse a un
creador sucesivamente imitado. Quizás
las semejanzas provengan de ideas desarrolladas
en tiempos diferentes mediante similitud
de procesos creativos. No interesa determinar
un "inventor", sino simplemente
señalar la existencia de una curiosa
idea permanente que se bifurca en una existencia
sinuosa y múltiple; con trayectoria
geográfica y cronológica diversa
que a su vez se expande por diferentes formas
expresivas.
Seguramente
todo había comenzado un tiempo antes,
cuando un ser primitivo vio su rostro reflejado
en el agua y creyó que su cara y
la de aquel extraño pertenecían
a universos diferentes.
La amante
del teniente francés.
1) En Amor se escribe sin hace
(1928), de Enrique Jardiel Poncela, en el
apartado "Ramona. La mujer romántica",
de la "Continuación del segundo
capítulo", comenta la circunstancia
producida cuando entró al cine y
en la oscuridad se sentó encima de
una señora (Ramona), expresando que
"...Ramona se hundió por el
agujero del asiento. Gritó, aulló,
acudieron doce acomodadores, se encendieron
todas las lámpara y hasta los personajes
de la película miraron hacia la localidad
de Ramona para enterarse de lo que sucedía."
(subrayado nuestro) 29-01-2002.-
2) En la
revista española Nosferatu
No.19, Octubre 1995, en el artículo
"Moceen Makhmalbaf" de Arntonio
Winrichter, se lee: respecto del film Nassereddin
Shah, aktor-e-cinema / Ronzi conzegari cinema
( Nassereddin Shah, actor de cine / Erase
una vez el cine) de 1992: "Una breve
sinopsis puede dar una idea del charme del
film: un cameraman sospechosamente parecido
a Chaplin introduce el cine en el palacio
del Shah Nassereddin, que cae enseguida
rendido de amor cuando ve a la protagonista
de Dokhtar-e Lor (La muchacha
del Lorestán, de 1933) - primer film
iraní hablado. La chica sale de la
pantalla, pero a pesar de que su encanto
se reduce a repetir una y otra vez la escena
de la que ha sido arrebatada, el Shaah la
incorpra a su harén; ello provoca
que la favorita le pida al cámara
que la saque también en una película...".
28-2-2002.-
3) En El cine y sus oficios
(ed. Catedra, Madrid 1992, pág. 426),
expresa su autor Michel Chion: (Winsor Mc
Kay) "creó entre otros en 1909
el personaje de Gertie el Dinosaurio. A
una velocidad de 16 imágenes por
segundo, el animal se movía por la
pantalla, pero obedecía a un ser
de carne y hueso, en este caso el mismo
autor, que permanecía en el escenario
durante la proyección y simulaba
domarlo y darle órdenes. En realidad,
Mc Kay, dibujante atrapado por el demonio
del espectáculo, intentaba aquí
una combinación entre el espectáculo
directo y la imagen proyectada: una combinación
mucho más corriente en la época
de lo que pensamos (películas proyectadas
con actores que interpretaban su texto detrás
de la pantalla, cantaban en directo o bailaban,
etc.)".
4) Señalan
Joan Bassa y Ramón Freixas en el
libro El sexo en el cine y el cine
de sexo, pág. 219 refiriéndose
al film porno francés La
femme du portrait (1952), obra
cuasi surrealista donde una airosa flamenca
pintada se escapa del lienzo para joder
con alegría y salero..." (esta
nota se incorpora en julio 2003).
()
Poseemos copia en video del mismo, reconstruida
a través del registro ("copyright")
de cada uno de sus fotogramas existente
en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU.
Este sistema de protección de derechos
de autor fue utilizado en su época
ya que la legislación existente no
preveía el "copyright"
de films pero sí el de fotografías.
Al registrar sus películas como largas
tiras de fotografías impresas en
papel, sus propietarios, sin saberlo, lograron
que las mismas pudieran ser perfectamente
reconstruidas luego que sus negativos originales
y copias de nitrato fueran destruidas por
la acción del tiempo. Esos registros
no solamente "conservaron" a los
films sino que reflejaron fielmente su montaje
original, con lo cual pudieron detectarse
algunas modificaciones que durante años
se tomaron como parte del material primigenio.
Así, The Life of American
Fireman (1902), de Edwin S. Porter,
fue a lo largo de varias décadas
objeto de estudio por sus audaces incorporaciones
a la técnica del montaje. Una apreciación
de este título a partir de los fotogramas
existentes en la Biblioteca del Congreso
lleva a constatar que el aporte de Porter
existió pero con una sencillez mayor
que la atribuida tradicionalmente al realizador.
Esta valoración mayor de Porter se
estableció a través del análisis
de la copia ampliamente difundida por el
MOMA de Nueva York; en realidad un re-montaje
realizado alrededor de 1910 o 1912.
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