En el año 2008, en el Museo de Cine de Buenos Aires, los investigadores, Fernando Peña y Paula Félix-Didier, encontraron la versión más completa conocida hasta ahora del clásico film mudo Metrópolis, del cineasta de origen austríaco, Fritz Lang (1890-1976), único opus en el mundo que ha sido declarado "Patrimonio Cultural de la Humanidad".


El empeño y el azar estuvieron presentes en este logro, y así la copia dup negativo en 16mm. encontrada, contenía 25 minutos más de material sobre "la ciudad perdida" de 1927. El primer documento que probaba las sospechas de Fernando Peña, provenía de las programaciones de Cine Arte del Sodre, que confirmaban que Metrópolis se había exhibido ocho veces en Montevideo en el año 1946, en copia prestada por el coleccionista y crítico argentino, Manuel Peña Rodríguez - que tenía la copia que había traído, el empresario Adolfo Z. Wilson de Berlín en 1927 -, quien posteriormente la donara al Museo de Cine de Buenos Aires, no sin antes también prestársela al "Cine Club Núcleo" bonaerense, que dirigiera el crítico Salvador Sammaritano, otra "pista" muy emotiva.


Después de otros peregrinajes, gracias a la cinefilia de Fernando Peña y Paula Félix-Didier, la Fundación Friedrich W. Murnau, emprende la restauración de la versión completa, exhibida en 1946 en el Sodre. Y así en la nochecita del jueves 28 de abril, con los auspicios de la Embajada de Alemania y del instituto Goethe, se exhibió Metrópolis en "Cinemateca 18", acompañada en vivo por Stephen Graf von Bothmer, el joven pianista de cine mudo más exitoso de Alemania, un prodigio de técnica y creatividad.


El arte cinematográfico estaba de fiesta, porque además la versión completa de Metrópolis, "modifica sustancialmente lo que hasta ahora se había conocido: personajes que se creían secundarios, adquieren un rol preponderante, cambios en la estructura y el estilo narrativo del film, tramas hasta ahora apenas sugeridas que se vuelven explícitas".


Fritz Lang está considerado como uno de los grandes cineastas del siglo XX. Comenzó su carrera cinematográfica, como un epígono del movimiento expresionista alemán, con títulos de gran valor, así La muerte cansada (1921), El Dr. Mabuse (1922), la legendaria epopeya renana Los Nibelungos (1923-24), Metrópolis (1927) - entre varios más -; pero a consecuencia del ascenso del régimen nazi, abandonó a Thea von Harbou, novelista y guionista de algunos de sus films (ferviente adherente de la doctrina del nacional-socialismo), y se fue primero a Francia y luego a los Estados Unidos, donde continuó filmando. Furia (1936), La mujer del cuadro (1944), Mientras Nueva York duerme (1955) son algunos de los títulos innumerables de esa época, en su larga vida y trayectoria.


Pero la mítica Metrópolis, será el film por el cual siempre será recordado, y del cual Thea von Harbou, fuese junto a él, la co-guionista. El film dejó en bancarrota por su presupuesto, a dos estudios alemanes que la financiaron, recibió una recepción tibia por parte del público y de la crítica; sufrió innumerables cortes debido a su gran metraje, la pérdida de escenas enteras, por lo cual existen diversas versiones de la película, hasta que Peña - Félix-Didier, la fundación Murnau y otros cinéfilos no menos fervorosos, entregan al mundo la versión de 153 minutos, que se visionara la memorable noche del 28 de abril de 2011, en la sala de Cinemateca "18".


El realizador muestra indudablemente en Metrópolis, que "el tiempo de la imagen" había llegado y así la historia de la ciudad del futuro, cuna del cine de ciencia ficción, se pone en escena con una monumentalidad desmesurada, que confiere a la arquetípica ciudad en sus diferentes planos, enfoques, montajes en paralelo, un magnetismo sin palabras, y en la cual los agonistas con sus rostros realzados por un extremado maquillaje, con sus movimientos cadenciosos, por momentos exagerados, constituyen para el espectador una verdadera fiesta del intelecto.


Una megalópolis donde "los aviones se deslizan por las calles, pasan bajo puentes titánicos, por donde marchan metros rápidos e interminables, aterrizando sobre las plataformas situadas a seiscientos metros del suelo, donde los árboles son reemplazados por alineaciones de columnas metálicas, donde ascensores gigantescos bajan a las catacumbas a sus millones de trabajadores", son algunos de los méritos visuales de su quehacer, y de quien también fuera un gran dibujante, que se deslumbrara frente a los rascacielos de Nueva York en uno de sus primeros viajes.


La crítica especializada, ha resaltado la mirada geométrica y pasional que preside la creación de Metrópolis, fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico que se resolverá en la creación de un cosmos unitario. Esa maestría se refleja en la exterioridad escenográfica de la gran ciudad, y en la disposición y movimiento de los actores, en sus antitéticas gestualidades. Así el rostro del poderoso es inexpresivo, se muestra de perfil, en tanto el de su hijo transmite un cúmulo de emociones en un primer plano, para poner un ejemplo. También la inteligencia para mover grupos humanos antagónicos, es inverosímil. Se ha destacado la capacidad del cineasta para pautar el ritmo del film, que se debe a un cuidadoso trabajo de montaje y a un control absoluto de la duración de los planos.


Metrópolis puede tener infinitas lecturas. Es una alegoría política y religiosa, puesto que la máquina está deificada. La central Moloch, gobierna la gran ciudad, presidida por el dueño, que es el padre del protagonista, Joh Fredersen (Alfred Abel), en beneficio propio y de los señores ociosos que habitan los jardines de Yoshiwara, y en desmedro de los agobiados, resignados obreros que se muestran en las imponentes primeras imágenes, en su abatimiento, en su desesperanza, esclavos de las máquinas y de los poderosos. Viven bajo tierra, en las catacumbas, en la parte más baja de la ciudad del 2026. Parecería por momentos, que el realizador tuviese una intencionalidad social en el comienzo.


Los obreros oyen los sermones de María (Brigitte Helme), una suerte de profetisa, que cuida de sus hijos, les da ánimo y trata de abortar todo posible intento de revolución, aludiendo a una presencia casi mesiánica, la de Freder - el hijo del dueño de la fábrica, interpretado por Gustav Froelich - que les traerá la liberación y de quien está enamorada.


Pero Fredersen encomendará a su rival en el amor, el científico, hechicero, Rotwang (Rudolph Klein-Rogge) - a quien quitara a su amada Hel, para convertirla en su amante y que será la madre de Freder que morirá al darlo a luz -, que construya una mujer artificial, un robot que tenga los rasgos de María, con la finalidad de confundir a los obreros.


Esta "falsa" María opuesta a la "pura", incita a los obreros a la rebelión suicida, apocalíptica, ya que la inundación de las catacumbas, será la consecuencia, el castigo de las máquinas que se demonizan, y que ella propiciara con sus arengas. También bailará en el cabaret para los poderosos, con un exceso de erotismo y que extasiará a los aristócratas, en una escena rayana en la pantomima, propia del cine mudo. El operario 11811, en su cambio de rol, ya se había sumergido en ese escenario de perdición. La sensual y falsaria María, terminará incinerada en la hoguera, mientras contrastadamente, María con su intrínseca puerza, tratará de poner a salvo, junto con Freder, a los niños de las aguas incontenibles.


El interjuego mitológico entre la Venus uránica y telúrica es un tópico que el film escenifica. Todas estas imágenes con sus respectivas leyendas y un subrayado pianístico inefable, sumergen al espectador en un suspenso arrebatador, apelando a un discurso visual inédito, tratándose de un film silente de 1927.


Hay en la obra, una religiosidad judeo-cristiana y pagana, que está en el interlineado del devenir fílmico, así como la atávica lucha desencadenada entre las fuerzas del bien y del mal, es otra de las constantes. Las alusiones bíblicas (Génesis, Apocalipsis - para citar algunas -), los esqueletos de los primeros trabajadores de la Torre de Babel, la casi crucifixión de Freder, cuando reemplaza a un obrero en el reloj gigante, abogando por los de abajo; los simbólicos pentagramas que rodean a Rotwang en su escenario gótico habitual, el personaje de Josaphat, despedido arbitrariamente por Fredersen, "el hombre delgado", encargado de seguir al disidente hijo del dueño son interrogantes a descubrir. El emblemático robot que crea Rotwang y que posee el espíritu de su amada muerta, es una escena fascinante dentro de la historia del cine.



Luego de innumerables catástrofes, el amor de María y Freder, hará posible que el cerebral capitalista y los brazos del trabajador, se den la mano. Entre las manos y el cerebro debe estar siempre el corazón. Una ideología un poco primaria, ingenua, envuelve el desenlace del film. ¿Podrá Fredersen, cambiar su mentalidad, una suerte de semidios que ha caído en "hybris", en el exceso desmedido por el poder varias veces? Sólo podemos afirmar que Metrópolis se mueve entre la "bienaventuranza" y el "apocalipsis"; es en cierto modo "una luz que forma parte de la sombra", ya que la película ha puesto en escena aspectos de la historia de la humanidad y de la cultura, impensables en un film mudo de 1927, con una creatividad mayor. Es arte cinematográfico con mayúscula. Y las innumerables ideas que sustenta, merecen ser desentrañadas. Sería lo que Lang hubiese querido.