Adrián
Caetano
De camino al bar donde tendrá
lugar la entrevista, Israel Adrián
Caetano conversa sobre futbol y cine.
Viene de ver el partido de Uruguay-Bolivia,
donde la selección nacional ganó
cinco a cero. El gusto de Caetano por
el futbol es conocido, de chico jugó
en Liverpool, y Rada, el personaje uruguayo
de la serie Tumberos,
viste siempre una remera de Peñarol;
el mismo Caetano la luce en la tapa
que le dedicó la revista El
amante. "A través
del futbol que veo en la tele, me doy
cuenta de cómo está el
mundo" dice sin aclarar más.
Sin embargo, en Tumberos,
los partidos de fútbol son momentos
donde los conflictos latentes se declaran
o se resuelven.
CÓMO CONTAR HISTORIAS.
¿Cómo
te llevás con los productores
de tus trabajos?
No creo que los productores del cine
argentino quieran hacer buenas películas,
me parece que quieren hacer negocios
y no tener problemas. En ese aspecto
soy problemático para ellos,
pero igual me han llamado. Me parece
que esto tiene que ver más con
la mirada del otro que con la de uno.
Yo no creo ser problemático en
general, quiero laburar bien y nada
más. Estos son análisis,
no es que haya quedado mal con ellos.
Pero en este laburo el riesgo es redituable.
Dino de Laurentiis dijo en una entrevista
que lo que a él lo hacía
ser buen productor no era la plata que
había ganado, sino la que había
perdido. Está bueno arriesgar;
de eso se trata este laburo. Creo que
la gente se achata como espectador.
Pero las fórmulas televisivas
se agotan en un punto, y si vos tenés
la posibilidad de hacer algo distinto
la gente al final te va a acompañar.
Es lo que pasó con Disputas
y Tumberos; eran visualmente
atractivas y entretenidas. Hay un punto
en que te planteás qué
se hace, si se continúa esa línea
o no.
¿Cómo
fue el proceso de filmación de
Tumberos?
Cada capítulo se filmaba más
o menos en cinco días. Y se escribían
muy poco antes del rodaje. No tenés
que venir leyendo algo de antes. Me
levantaba antes, empezaba a filmar a
las 8 de la mañana, pero escribía
para llegar con dos páginas de
diálogos, el planteo de la imagen
lo veía ahí. Como los
guiones de tele suelen ser malos, las
escenas suelen ser gente que se baja
de un auto, da un portazo y se mete
en la casa. Era como construir ladrillo
por ladrillo, tomándonos las
escenas como si fuesen cortos, tenía
que pasar algo, de lo contario quedaban
fuera. Las escenas con buen guión
se pueden leer por sí solas.
En Disputas directamente
no se escribían; yo las contaba
en el estudio.
¿Cómo
se llegó a ese sistema de rodaje?
Creo que se les cayó un proyecto;
tenían un acuerdo de filmación
y no salió. En la tele no hay
una planificación. Los tipos
tenían un espacio en América,
y buscaban una serie barata que les
diese prestigio y que saliese mañana.
De lo contrario perdían un espacio.
Pero la tele argentina es así.
Si algo no funciona se levanta. Por
otro lado es como dije, la oferta se
agota. Ves cómo en la tele argentina
sigue Polémica en el
Bar. Creo que el espectador
crece más rápido. En el
futbol pasa lo mismo; el hincha de Peñarol
crece más que el cuadro donde
sigue estando Damiani. Hay un crecimiento
inevitable. No sé si hay televisión
de autor como me han dicho. Pero veo
que empiezan a haber directores donde
antes había empleados públicos.
En cualquier tele hay directores. En
el principio si había, con gente
como Biondi o algunos otros. Narciso
Ibáñez Menta también
era un realizador.
¿Cómo
llegaste al proyecto de Tumberos?
Tenía un amigo que había
sido designado como productor en Ideas
del Sur y me llamó. En cuanto
me lo ofreció dije que sí.
Tuvimos una reunión donde me
dijeron que querían hacer algo
de cárceles. Creo que cometieron
el error de decirme que hiciera lo que
me parezca.
CÓMO PELEARSE CON EL PRODUCTOR
Un oso rojo
¿Cómo hiciste el casting
de los extras y los secundarios?
En una estructura tan grande yo no hago
el casting, hay asistentes para eso.
A mi me llegaban fotos. Igual tampoco
son africanos pigmeos; es gente que
la encontrás por ahí.
En un ochenta por ciento es de un grupo
de teatro de la villa 21.
Los encontrás,
pero en la calle, no en la tele. No
son las típicas caras de televisión.
Los extras en el cine latinoamericano
son gente que se aburre, que pasa todo
el día al lado de la mesa de
catering, mientras que en el cine yanqui
los tipos actúan. El otro día
veía Rescatando al Soldado
Ryan y notaba cómo están
todos actuando. Acá no pasa;
por eso intenté hacerlo. En algo
tan complejo visualmente como Tumberos
funcionaba.
Algunos de ellos
volvieron a trabajar en Disputas.
Es que cometí un error de razonamiento.
En Tumberos hice lo
que quise, metí gente que no
actúa tan bien, conseguí
otro montón de gente con la que
es piola laburar, el capítulo
8 empieza con una murga, metí
canciones de Viglietti, me saqué
las ganas de muchas cosas. Y pensé
que la siguiente vez iba a hacer algo
más. Y al contrario, me dijeron
hacé esto. Lo que pasó
con Disputas es que
pensé que me había ganado
un terreno y resulta que empezaba otra
vez de cero.
Ahí te
jugaste a generar una imagen plástica,
artificial. Algo opuesto a Tumberos.
Pero visualmente es muy parecido, el
encuadre, la narración. La idea
era correrse del trabajo anterior.
El
tratamiento de los personajes es otro.
Esa fue la gran discusión que
tuvo Disputas. La gente
de producción de Tumberos
me pedía ver la crudeza de la
vida en la cárcel. Yo acá
les proponía mostrar otra cosa,
explorar horizontes, me deliré
un poco. Tumberos en
un punto termina siendo muy onírica,
se despega bastante de eso. Y en Disputas
me querían como director para
mostrar el mundo sórdido de las
putas. Y nada que ver con lo que terminó
saliendo.
De sórdido
no tiene nada.
Si te quedás con la primera visión
de las cosas sí, la pizza es
salada pero lleva azúcar, por
ejemplo. Al principio quería
hacer algo como Matrimonios
y algo más. Pero inicialmente
ellos querían algo muy realista,
y se escribió algo así.
Pero después me dijeron que drogas
no querían, violencia tampoco.
Por otro lado Tinelli me llamó
y me insistió en que quería
algo de mucho humor. A mi me interesaba
Disputas por este planteo.
Estaba podrido, no quiero mostrar una
cosa morbosa de la pobreza, quiero encontrar
personajes, historias en ese mundo.
Me parece que lo otro es muy cuadrado.
Pienso que lo que uno espera del cine
es que tenga asidero en el mundo real,
pero a partir de cierto punto tiene
que tener algo más de cuelgue.
Blade Runner por ejemplo,
habla de las cosas que le pasan a cualquier
ser humano, no es solo una historia
en el futuro. Tampoco irse al otro extremo.
En Disputas pasaba
que las putas lo veían y se cagaban
de risa, y por otro lado veían
que hablaba de cosas que les pasaba.
Decididamente se fue para el lado del
humor, y le fue bien, al menos en el
sentido de lo que yo buscaba.
Volviendo a Tumberos,
¿qué sabías de
la vida en la cárcel?
Carpenter decía en un reportaje
que si hubiera que estar en ciertos
lugares para filmarlos, nunca se podrían
hacer películas de Marte. Yo
no sabía de la cárcel,
pero tenía cierto imaginario.
Lo que descubrí después
era muy surrealista, mucho más
de lo que se cree. Siempre supe que
me interesaba contar historias de la
gente, no ir a ver cómo se drogaban
o violaban; esto era casi anecdótico.
Lo más importante era meter ese
mundo de la realidad de la cárcel
lo antes posible en la cabeza de la
gente, para poder empezar a contar la
ficción. Para que entiendas de
qué trata la ficción tenés
que situarla en lugares; por eso todo
lo que pasa en el primer capítulo
es terrible, y después pasan
cosas diferentes, pero nada peor.
Pizza, birra, faso
Cuando el personaje que hace Carlos
Belloso tiene ese sueño del supermacho
que mata a todos sus compañeros
a caballo, es terrible.
Eso es muy gracioso. Lo que pasó
con Tumberos es que
me metí a fondo con el tema.
Los presos están muy locos, la
cárcel te lima, te convierte
en una cosa muy diferente. Me contaron
muchas veces cómo se te trastoca
todo, podés confiar en el prójimo
pero a la vez no podés confiar.
De repente te apuñalan, pero
hay días en que no. Los domingos
no se pelean, por ejemplo. Es como que
necesitan de cierta ley, absolutamente
bizarra. Lo que si pasaba era que los
tipos soñaban, veían cosas
que no existían. Uno me contó
que lo encerraron cuatro meses en un
calabozo, solo con una ventanita por
donde lo único que veía
era una pared, el primer mes y el segundo
vio eso, el tercero ya veía pájaros,
caballos, vacas que le hablaban. Me
decía que no había enloquecido,
sino que realmente había vacas.
Eso era lo que me interesaba de Tumberos,
meterme en la cabeza de la gente.
Al final de uno
de los capítulos, el jefe de
policía de la cárcel sale,
ve una paloma agonizando en el piso
y, tras un segundo que te prepara para
una escena melosa, le aplasta la cabeza.
Parece que estuvieras haciendo una declaración
contra cualquier tipo de metáfora
o lugar común.
Esa escena fue muy graciosa, con el
tema "Sólo le pido a Dios"
de fondo, parece que viene una moraleja
espantosa. También tenía
la necesidad constante de sorprenderme
a mí mismo. Siempre teníamos
la idea de darle como tres capas de
historia: la metafórica, la real
y la que se lee en toda la serie. La
de toda la serie tenía que ver
con los capítulos y todos los
personajes. Después la capa metafórica,
por ejemplo lo de la paloma o los juguetes
de la nena, todo el tema de la religión.
La idea también era jugar con
iconos recurrentes para armar un universo
propio, por ejemplo el tema de los caballos
y las palomas. Es como un rompecabezas.
Mucha gente me ha dicho que al llegar
al sexto capítulo tiene que volver
al primero y todo cobra más sentido.
Como espectador de televisión
uno demanda el trabajo de no pensar.
Nosotros precisábamos un espectador
cómplice, para hacerlo pensar.
Al final, en el capítulo siete
entra el personaje decisivo, que es
Urdapilleta. La idea, similar a una
metáfora de la serie en sí,
era que la única forma de salir
de la cárcel es pensando. Si
sos un espectador común y aceptás
Son amores, es difícil
que veas Tumberos.
Lo que le pasó con el rating
es que había un grupo que veía
la serie, y no la ponía de fondo.
Es como se debe ver la televisión.
Yo de chico prendía la tele para
verla, y cuando no quería la
apagaba.
Lo que decís
es uno de los códigos básicos
de la producción televisiva.
Más que de la tele es uno de
los códigos del capitalismo.
Sin embargo, fijate que la producción
televisiva americana te hace pensar,
porque hay una producción enorme
y están peleando por captar a
la audiencia. Acá no. Acá
ves cuatro canales, o si tenés
cable es una porquería igual.
No tenés posibilidades de elegir.
¿Estás
orgulloso de Tumberos?
Siento que es un trabajo mío,
incluso más que Un oso
rojo. Es tan mía como
Bolivia. Un
oso rojo lo pondría
como Disputas, algo
mío pero no tanto.
¿En qué
va eso?
Cuando tenés más decisión
sobre el producto y cuando tenés
un productor que decide. Lita Stantic,
la productora de Un oso rojo,
es una persona con mucha carrera y trayectoria
y no me va a dejar hacer lo que quiera.
CONSTRUCCIÓN DE UN DIRECTOR
León Gieco en Historias
de Argentina en vivo
Contáme algo de tus primeros
ensayos audiovisuales.
Un amigo tenía una super VHS
a los 18 o 19 años y nos juntábamos
a chivear, era un juego. Yo estaba en
Córdoba en ese momento, trabajando
de conserje en un hotel. En ese momento
no tenía pensado otra cosa. Empecé
a aprender después, cuando empecé
a mirar con más atención.
Digamos que estoy agradecido. No era
lo que tenía planeado ni mucho
menos.
¿Cuál
fue la primer película que te
rompió la cabeza?
Creo que El exorcista,
La niebla, alguna película
con Bud Spencer y Terence Hill. De chico
iba al cine y cualquier cosa que me
pusieran era buenísima. Ahora
las veo y me aburren, pero en su momento
me entretenían mucho.
Siempre cine de
género.
El cine al que uno tiene acceso como
espectador común. Nadie ve cine
de autor de chico.
Vos jugás
siempre con meter convenciones de género
en tus películas o en la tele.
En Un oso rojo están
más presentes que nunca. Es una
influencia inevitable. Tengo una forma
de ver el cine que tiene que ver con
mi forma de verlo como espectador. El
cine en mi vida no tiene un origen intelectual,
sino como algo casi pasional, de espectador
que quiere hacer una película.
Creo que de chico era buen espectador,
observaba las películas. Veo
por otro lado que la gente que estudia
cine empieza a verlo a los dieciséis
años. Yo empecé a los
cuatro y nunca me cuestioné a
Disney, por supuesto que más
de grande empecé a ver que hay
cuestiones ideológicas con las
que podés estar de acuerdo o
no. Pero la forma de narrar y de ver
las cosas, no se va. La gente que estudia
cine lo ve como algo intelectual, dice
"qué hago, ¿me voy
a Europa o hago cine?". Siento
que los realizadores yanquis son espectadores
desde chiquitos, son gente que ama el
cine. También están en
una sociedad donde alientan los gustos
personales. Ojo, con el tiempo me he
puesto a pensar que si en su momento
me daba cuenta de que tenía pasta
para esto, capaz que hubiese ido a una
escuela. Ahora no siento que haya una
industria que pueda contenerlo a uno.
Nadie te habla de Bud Spencer y Terence
Hill, te hablan de Godard, y nadie lo
entiende mucho, pero cómo no
vas a hablar de Godard. Si vas a estudiar
cine, tenés que ver qué
cultura cinematográfica de chico.
Y ya que estamos
¿qué te parece Godard?
Me gusta, pero desde un lugar que tiene
que ver con la profesión. Igual
lo vi de chico, creo que fue mi viejo
el que me lo hizo ver. Creo que la pasaron
en canal 5. - Interrumpe para atender
a su hijo y vuelve, retomo el tema del
padre señalándole una
película de Godard y responde
- capáz que me impresionó
porque aparecía una mina en bolas,
como en todas las películas francesas
antes que en el cine yanqui. Godard
a veces me aburre.
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Televisión
La cautiva (2001)
Tumberos (2002)
Disputas (2003)
Sol negro (2003)
Cine
Cuesta abajo (1995), corto.
Historias de Argentina en vivo (2001)
La expresión del deseo (1998)
Pizza, birra, faso (1998)
Peces chicos (1999)
No necesitamos de nadie (1999)
Bolivia (2001)
Un oso rojo (2002)
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INTELIGENCIA:
ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD
Bolivia
La "e" del logo de la serie
Tumberos es sustituida por un tatuaje
de cárcel: cuatro puntos y uno
en el centro, como el quinto lado de
un dado. Es un tatuaje que también
se ve en las manos de presos uruguayos.
Dicen que representa "cuatro chorros
y un cana en el medio", símbolo
de la revancha esperada. "También
me dijeron que es lo contrario"
dice Caetano. En ese caso podría
ser símbolo del momento de la
caida, como una auto estigmatización.
Por otro lado, el estribillo de una
cumbia villera, género que el
director ha usado en casi todos sus
trabajos, dice "la yuta se
la come, la villa se la da".
La cultura que Caetano presenta en sus
trabajos es la de la tensión
entre el represor y el reprimido: el
boliviano al que la policía le
pide abusivamente sus papeles en la
calle (Bolivia), los
jóvenes de la calle que sobreviven
como pueden robando y corriendo de la
policía (Pizza, birra,
faso) o los presos que terminan
por amotinarse en busca de una salida
(Tumberos). En algunos
de esos casos la única salida
es una bala en el pecho. Esa especie
de épica tercermundista, que
Caetano muestra sin épica, parece
repetirse una y otra vez. Estos presos
estaban antes del comienzo de la serie,
algunos seguirán y en otras cárceles
habrá otros más. Los jóvenes
que sobreviven en la calle son algunos
de los tantos que están así
Miles de bolivianos, peruanos y otros
se instalan ilegalmente en Argentina
todos los años. Pero siempre
es ficción apoyada en la realidad,
es la realidad vista y procesada por
los ojos de Caetano. Durante la entrevista,
comenta al respecto de Paja
negra, reciente película
de uno de los hijos de "Palito"
Ortega que le molesta su pose de cineasta
comprometido, "su actitud no
es ni siquiera `yo me preocupo por los
pobres´, es `miren
que lindo cómo filmo a los pobres".
Para Caetano su trabajo no es denunciar,
porque cree que su trabajo como cineasta
es contar una historia. Los primeros
dos casos son historias pequeñas
protagonizados por personajes pequeños,
pero en esas tres obras suyas todos
lidian dentro de la misma tensión
y presión que el sistema ejerce
sobre ellos. En las tres se sobrevive
(como sobrevivió Caetano en su
vida personal, trabajando donde podía)
ya sea a puñaladas, a los tiros
o con inteligencia.
