"Toda película tiene que nacer de su época para ser eficaz." Fritz Lang

Para entender mejor el revuelo que causó MASH en su momento hay que saber situarse en el contexto histórico en el que tuvo lugar su estreno. En 1970 los aviones norteamericanos habían arrojado más bombas sobre Vietnam que en cualquier conflicto bélico anterior, las bajas norteamericanas se contaban por decenas de miles, y al menos desde 1968 la intervención en Vietnam había despertado el rechazo masivo de la opinión pública estadounidense. En Estados Unidos los medios de comunicación verborreaban abiertamente en contra de la guerra y las movilizaciones sociales eran una constante. Se ha dicho con razón que en la película se reflejó un estado de ánimo colectivo de disconformidad e irreverencia propio de la época, y que su antibelicismo sarcástico se acoplaba perfectamente con lo que gran parte del público sentía y deseaba ver.

Si bien la novela original de Richard Hooker se ambienta en la Guerra de Corea, Altman no hizo originalmente ninguna referencia en la película a una ubicación geográfica concreta, y los hechos narrados podían perfectamente acontecer en Vietnam (1). Sólo luego de que los ejecutivos de la Fox exigieran que se hiciera al menos una alusión a Corea, el director introdujo al comienzo intertítulos que nombraban directamente al conflicto. Nadie les prestaría demasiada atención, y la película sería vista como una crítica inmediata a la presencia de EEUU en Vietnam.

Se puede decir que el estreno de la película fue producto de un descuido. Mientras se filmaba MASH la Fox rodó simultáneamente otras dos películas bélicas: Patton (Schaffner, 1970) y Tora! Tora! Tora! (Fleischer, Fukasaku, 1970) y se le estaba prestando particular atención a estos caballos de batalla que significaban mayores riesgos para la compañía. Una producción menor y poco prometedora como MASH no requería demasiada supervisión, siempre que el director se adaptara al presupuesto establecido (2).

El proyecto había sido rechazado por 17 directores, Kubrick, Mike Nichols y Arthur Penn incluidos, y fue a parar al fin a las manos de Altman, hasta entonces un perfecto desconocido. Al comenzar a rodar ubicó a todo su equipo en el patio trasero de los estudios para no llamar demasiado la atención y poder cambiar a escondidas el guión escrito por Ring Lardner Jr. a su gusto.

Los avatares de la filmación incluyen altercados de todo tipo del director con los actores (3), con el guionista y con la burocracia de la Fox, con la que continuaría profundamente enemistado incluso después del rodaje. Para asegurarse de que las escenas de quirófano no pasaran por las tijeras de la Fox, Altman organizó funciones de preestreno para estudiantes, y visto el entusiasmo con que la película fue acogida, los ejecutivos del estudio no se animaron a censurarla. MASH terminó recaudando 37,5 millones de dólares en su estreno, y fue el tercer film más taquillero del año, después de Love Story (Hiller, 1970) y Aeropuerto (Seaton, 1970).

Altman comienza a hacer uso de recursos cinematográficos muy originales para lo que se acostumbraba en el cine norteamericano de la época y que luego se convertirían en rasgos autorales propios. Uno de ellos fue el de incitar a los actores a la improvisación, para captarlos luego con el uso de un zoom sin que ellos se dieran cuenta. Otro fue provocar a propósito la superposición de diálogos, que conjuntamente con la sobreabundancia de personajes en una misma escena, otorgaba naturalidad y cierto aire de caos y desorden a la película (4). No en vano en su momento se llamó a Altman "el Berlanga americano".

Se hace presente la intención altmaniana de mostrar a grupos sociales en su dinámica, sin detenerse demasiado en uno u otro personaje, y utilizando hilos narrativos mínimos. Esta fijación se extendería a películas posteriores como Nashville (1975), Un día de boda (1978), Las reglas del juego (1992), Ciudad de Ángeles (1993), Pret a porter (1994), Kansas City (1996) o Gosford Park (2001), en las cuales del comportamiento individual de los miembros del grupo y de las interacciones entre ellos se desprenden ideas generales, y se advierten los dardos que el director arroja al poder político y económico, a las grandes corporaciones o a la industria del espectáculo.

Pero MASH está provista de energía y humor negro como rara vez se ha vuelto a ver en la obra de Altman. Su aparente desprolijidad la vuelve aun más anárquica y vital, y las escenas con abundancia de sangre sirven como bajadas a tierra que aportan a la comedia una gravedad y un sentido de denuncia inmediata sin precedentes y que el director no volvería a repetir.

Hay que comprender lo fuerte que pegaba el exceso de sangre al público de principios de los setenta. Salvo los allegados al incipiente cine gore o a los más violentos policiales y westerns estarían acostumbrados a ver semejante reguero de sangre. En Tora! Tora! Tora! y Patton apenas se la veía, y la guerra era presentada fundamentalmente como los movimientos estratégicos y las jugadas diplomáticas necesarias para detener el avance de los alemanes o los japoneses. Con Vietnam ni un punto de contacto (5), y en Patton por más exageradas y demenciales que se presentaran las ideas belicistas y patrióticas del protagonista, se entreleía una empatía con el personaje y cierto respeto solemne por las hazañas bélicas norteamericanas.

Pero el mayor acierto de Altman y lo que provoca verdadera estupefacción aún hoy es haber abordado a seres humanos que conviven directamente con una de las peores facetas de la guerra, y que en lugar de deprimirse y enfrentar la situación con una gravedad trágica, aprovechan toda posibilidad de esparcimiento para explotarla al máximo. Paradójicamente, en un campamento quirúrgico situado a cinco kilómetros de las líneas de combate y al que llegan continuamente soldados acribillados, mutilados, incinerados y/o destrozados por las bombas y la metralla, también hay lugar para el sexo, el alcohol, el juego y las bromas. Para pasarla bien, vamos.

Aquí se echa mano a la capacidad del hombre para adaptarse a cualquier entorno, por opresivo que sea, y a aprender a vivir en él aferrándose a los placeres terrenales como vía de escape al horror que le toca afrontar a diario. Esto posteriormente se mostraría mejor que en ninguna otra película, con incisiva brutalidad y llevado a un contexto extremo, en la magnífica Salo (Pasolini, 1976).

A diferencia de MASH, en su obra posterior Altman tendría problemas para darle un ritmo consistente a sus relatos, y la mayoría de sus películas puede conducir a la apatía o al aburrimiento. Lo cierto es que Paul Thomas Anderson, el mejor de los seguidores de su estilo, ha sabido superar con creces las carencias de su antecesor, incorporando tensión dramática y nervio en sus obras corales, así como una mayor presencia y una más sustanciosa carga emocional a los personajes.

(1) Incluso hay una escena en que se muestra a varios asiáticos usando sombreros de tipo vietnamita, que deja en evidencia las verdaderas intenciones del director.

(2) Altman procuró gastar lo mínimo posible en el rodaje con tal de no ser molestado, logrando incluso que sobraran 500 mil dólares de la cifra estipulada.

(3) Donald Sutherland y Elliot Gould, indignados por la forma desordenada de filmar de Altman, pensaban que él estaba loco y que iba a arruinar la película y sus carreras, por lo que pidieron al productor que lo despidiera. El éxito de MASH terminaría por catapultar a ambos actores al estrellato.

(4) M.A.S.H. son las siglas de Mobile Army Surgical Hospital, (Hospital Quirúrgico Móvil de la Armada), pero también significa "lío" o "alboroto".

(5) En honor a la verdad esto no debería llamarnos demasiado la atención. Hoy los hechos relatados en las producciones bélicas hollywoodenses no tienen ni un punto de contacto con lo sucedido en Irak o Afganistán.




EL ADIÓS A ROBERT ALTMAN